Pagar dan Hambatan Baru Cady Noland Menandakan Pengecualian – ARTnews.com

Di teater kekerasan Amerika, Cady Noland adalah seorang scenographer yang kejam dan cerdik. Patung-patungnya, yang sering dirakit dari benda-benda biasa seperti borgol, ban, dan pagar logam, menciptakan suasana kebrutalan. Dengan “THE CLIP-ON METHOD” di ruang Galerie Buchholz New York, dia telah mengubah kubus putih menjadi semacam penjara. Pagar rantai di sepanjang dua dinding menghalangi akses ke salah satu jendela galeri. Empat pengelompokan barikade plastik yang digunakan oleh polisi untuk pengendalian massa telah diatur di sekeliling ruangan; beberapa terpotong sehingga palangnya menonjol keluar. (Kedua set karya, tertanggal 2021, karya gema yang dibuatnya pada 1990-an dengan bahan yang sama.) Tiga sablon sutra tanpa judul pada panel logam dari 1991/92 bersandar di dinding: halaman beranotasi yang diperbesar ini dari Patroli Polisi: Taktik dan Teknik (1971), manual pelatihan polisi, merekomendasikan anjing, kuda, dan helikopter sebagai sarana pengawasan. Karpet abu-abu memberi ruang udara perusahaan yang dangkal. Instalasi cadangan terasa seperti firasat otoritarianisme.

Artikel Terkait

Yayoi Kusama dengan 'Kamar Cermin Tanpa Batas

Pertunjukan ini diawali dengan peluncuran buku dua jilid dengan judul yang sama yang diedit dan diterbitkan oleh seniman tersebut bersama sejarawan seni Rhea Anastas. Halaman-halamannya mereproduksi gambar hitam-putih karya Noland selama hampir empat puluh tahun karirnya; indeks pameran yang sesuai muncul di bagian belakang volume. Beberapa esai singkat oleh Noland, sebagian besar ditulis pada akhir 1980-an dan 1990-an, bergulat dengan beberapa obsesi paling paranoid Amerika, dari pembunuh berantai hingga kultus bunuh diri. Di halaman-halaman ini, haus darah tampak sama Amerikanya dengan pai apel. Tapi buku ini memberikan kontribusi untuk rasa keseluruhan bahasa visual Noland daripada memberikan indeks referensi budaya spesifiknya. Seniman telah menghindari siaran pers atau didaktik galeri yang panjang, sehingga pameran, yang tidak dibahas dalam buku, dibiarkan terbuka untuk interpretasi.

Sebuah halaman dari buku pedoman polisi dianotasi dengan catatan tulisan tangan.

Cady Noland, Tanpa Judul, 1991/1992, dan sampul, Cady Noland, “THE CLIP-ON METHOD,” diedit oleh Cady Noland dan Rhea Anastas, buku artis, 2021.
Foto Jason Loebs/Courtesy Cady Noland dan Galerie Buchholz, New York

Pagar di Buchholz mengingatkan pada tembok yang disingkirkan Michael Asher dari Galeri Claire Copley di Los Angeles pada tahun 1974, menghilangkan ruang otoritasnya dengan memperlihatkan cara kerja bagian dalamnya. Noland telah membalikkan gerakan itu, memperkuat—bukan meruntuhkan—perimeter, mungkin menunjuk ke logika carceral tertentu dari kubus putih, dengan reproduktifitas tanpa akhir dan ketergantungannya pada penutup untuk menghasilkan makna. Akses di galeri secara implisit terbatas dan sebagian besar telah ditentukan sebelumnya; rantai-link dan penghalang Plasticade dirancang untuk secara fisik menghambat gerakan, dan kehadiran mereka di galeri Upper East Side mengingatkan kegemaran dunia seni akan eksklusivitas. Namun penolakan terus-menerus Noland untuk menjelaskan dirinya juga menunjukkan eksklusivitas laten yang selaras dengan kecenderungan yang tampaknya dia kritik. Dimensi gerak konseptualnya yang lebih tenang—tampaknya kurang ditujukan kepada negara daripada institusi seni—hanya dapat diakses oleh mereka yang sudah tahu.

Lebih dari satu abad setelah Marcel Duchamp mendeklarasikan urinoir sebagai karya seni, patung-patung Noland mendorong kita untuk mempertanyakan apakah yang sudah jadi dapat berhasil digunakan untuk tujuan politik. Tanpa konteks tambahan, objek yang dibuatnya dengan dingin masih menunjukkan asal-usulnya, sehingga sulit untuk menguraikan bagaimana dia bermaksud mengubah maknanya. Pendekatan ini sangat kontras dengan pendekatan seniman generasi muda, seperti Park McArthur, Cameron Rowland, dan Constantina Zavitsanos, yang readymades umumnya disertai dengan teks penjelasan panjang yang menghubungkannya dengan isu-isu kontemporer. Apakah didaktikisme seperti itu membuat karya seni lebih mudah diakses atau terlalu ditentukan? Bagaimana itu bisa mengubah kekuatan afektif seni?

Keseimbangan antara keterbukaan dan kepastian tidak cukup diselesaikan di sini. Kemudian lagi, keseimbangan mungkin bukan tujuan Noland. Buku yang dijual langsung dari senimannya, juga bisa dibaca di galeri, sambil duduk di sofa kulit hitam. Balikkan halamannya yang tidak berwarna di bawah lampu fluorescent yang membakar dan pameran menjadi ruang tunggu yang menindas. Setiap jalan yang dibiarkan terbuka oleh Noland untuk kita mengarah pada penundaan yang lebih cemas, seolah-olah mengatakan: yang terburuk belum datang.

Sumber: www.artnews.com